有质感的时间，被银幕捕获，记录在这部《路边野餐》中。电影用了太多的长镜头。很多时候，一辆摩托或者一辆汽车晃晃悠悠的在前面走，摄像就跟着从前往后或从后往前拍。长镜头中，没有剧情的发展，只有道路蜿蜒、街景变换、路灯交错。没有太多的故事听，只好关注那画面之外的时间轴。一旦注意上，就再难忘记时间。
时间的意向也不时跳跃着出现在电影中。花和尚开了家表店。他接走小卫卫时，说的也是去看表。主人公陈升想要去接走侄子小卫卫，在车中和花和尚说话，也坐在一堆表中。陈升遇到一个开摩的的年轻人
【解读陈升如梦般的荡麦时间】
◆长镜头和意识流是《路边野餐》的技术核心。
◆非线性叙事，碎片化的时间，大量的诗词，不断重复出现地物品以及人物让影片显得亦真亦幻，也让观众对该影片更加着迷。
◆影片中隐藏着大量的细节，有些细节可以进一步推动剧情的发展，有些细节则加强了观众的记忆甚至有种催眠观众的感觉，而有些细节则像是导演的障眼法，只是一种巧妙的安排但却让观众浮想联翩。
首先，先按电影的时间顺序解读一些关键位置（以诗的出现为分界点）：
<第一部分关键点>
▼开篇传来男主角陈升的阵阵咳嗽声的画外音，然后交代了三个人物：陈升，老医生，张夕。陈升在和老医生闲聊时说了一句：只有死人才不生病。
[img=1:C]图1[/img]
▼老医生，一盆火，酒鬼的狗（第1次出现）。
[img=2:C]图2[/img]
▼画面显示金刚经经文，阐明本片要讲述的意义。
[img=3:C]图3[/img]
▼酒鬼的狗（第2次出现），穿军绿色上衣的男人（酒鬼）。
[img=4:C]图4[/img]
▼电视机（第1次出现），并交代陈升是凯里诊所的一位医生，著有诗集《路边野餐》。
[img=5:C]图5[/img]
首先抛开导演刻意要营造的魔幻感。如果你尝试来梳理时间，你会发现它是矛盾的：
镇远县，陈升和花和尚在面包车上谈论卫卫，他取下了几颗扣子；在荡麦时，他对青年卫卫说坐摩托时掉了几颗扣子，让洋洋帮忙补上。这说明陈升先去了镇远，再到的荡麦。他在镇远观察卫卫玩耍时用了青年卫卫的望远镜，那么又说明陈升先去了荡麦。仅这里就是矛盾的。按照弗洛伊德大爷“梦是潜意识欲望”的说法，我们是不是可以尝试把陈升在荡麦的经历看做是他在回凯里火车上的一个梦呢？
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陈升确实在镇远取下了扣子，所以在荡麦的梦境里，他发现自己的扣子丢了；
因为对前妻怀有思念，所以他在梦境里幻想出了一个和前妻很像的女子，并且把老医生曾经讲给他的关于手电筒的故事和他自己与妻子的故事嫁接在了这个女子身上；
卫卫被人欺负，源自他现实中对卫卫的担忧，因为其兄弟的无能，让陈升渴望给予卫卫以保护，所以在荡麦的梦境里，陈升又给卫卫开了一次锁；
关于在荡麦里寻找吹芦笙的人
（未观看过本片，可能会影响阅读体验）
1
坦率说，我对青年导演的独立电影不太感冒。青年导演，多意味着模仿痕迹严重，表达上断点过多，很难统一；独立电影，多意味着形势大过于内容，苦涩无聊，代入感差。
对于毕赣的好感，主要还是来自1分多钟的《路边野餐》预告片——光与影的拿捏恰到好处；侯孝贤御用配乐林强的加持，也让影片有了一种潮湿、迷幻，神秘的气息。
2
7月15日，《路边野餐》竟然在暑期档上映了。杭城上映的影院数还算有良心，我看的这个小厅稀稀拉拉的座了20来人。三分之一的上座率。
像许多青年导演一样，毕赣的处女作中，向很多前辈表达了迷影者的致敬：长镜头的处理能看到塔可夫斯基的影子；火车、隧道能找到侯孝贤电影中故乡台湾的模样；行驶的摩托车里有着阿彼察邦的神秘气质。
#特别的转场#
十年前，陈升带人到麻将厅找人报仇，镜头推移到左边的一张桌子静止了几秒钟，背景是麻将厅嘈杂的人群声，摄影机再次推移的时候，已经变成了10年后，背景仍是嘈杂的人群声——这次是在桌球厅，陈升和弟弟之间恩怨的爆发。
睡梦中
在《路边野餐》之前，对于文艺片爱好者，《花样年华》当属典范：昏暗的色彩格调，考究的服饰，长相甜美的男女主人公，妙曼的音乐。王家卫喜欢的是漂亮东西，王家卫拍的是漂亮东西的锦集。我看《花样年华》，不由得不喜欢它，就如同喜欢漂亮衣服和装饰精美的蛋糕，偏巧它还是经得起推敲的，这是说它没有什么大的残废。看文艺片如同欣赏一幅画，美感是首要的，内涵、寓意、历史背景倒是其次的，这是我由《花样年华》得出的文艺片第一定义。
然而相比油画，诗是清瘦的。《路边野餐》里，画外音一直一直念诗，男中低音，使整个影片结构清瘦而且饱满。之所以念诗，同王家卫要放音乐一样，是为了增加长镜头的立体感。音乐的作用是从一开始就显现的，快速充满整个画面，显得过于饱满，所以对音乐要谨慎地使用。毕赣改用念诗，就和人物对白一样，后期的张力比较多，同时，诗的张力要大于平俗的对话，收敛的时候又比音乐要收敛得快，使得整部影片轻松地在过去和未来、在多重视角、在幻觉与现实之间切换。
野人是片中唯一没有露脸的重要角色，却像鬼魅一样
《路边野餐》有哪些精彩的细节？
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